海上丝绸之路与南音

作者：施舟人（Kristofer Schipper）
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本文旨在探讨海上丝绸之路绝非是一条单行道。早在唐末五代，福建的泉州港就已成为这条丝绸之路的起点，不仅众多的闽南人梯航万里到南洋各国经商，而且泉州城也吸引了许多海外不同国度的商人前来贸易，这些商人带来了各自的文化与习俗。正是由于这种中外交往形成了泉州这座港口城市独特的文化风格。今天我们还能听到的优雅的南音音乐就是这个不同文化交汇的最佳例证。不过，在讨论南音及其域外影响之前，我们首先回顾一下这种独特的音乐产生的历史背景。

“丝绸之路”原指从中国西部经中亚阿姆河流域地区到今印度、伊朗等国一直到地中海的通商之路。早在汉代，商人们已沿着这条商路把丝绸、瓷器、漆器等珍贵物品从中国中原地区运往西方。“丝绸之路”这一术语是在1877年由德国地理学家费迪南德·冯·里奇德封(Ferdinand von Richthofen 1833-1904)首先提出的。后来法国著名汉学家伯希和(Paul Pelliot 1878-1945) 把这个概念扩大。在他1903年发表的《八世纪中印两国的通商路线》一文中明确指出“海上丝绸之路”的存在。伯希和还研究了到过泉州的阿拉伯商人伊本·巴图特(Ibn Batuta)。在他之后，其他的法国学者也对泉州这个海上通商之路的起点进行了不少研究工作。

中国与东南亚的海上联系很早已存在，只是到了唐末五代(9-10世纪)这一关系才变得越来越重要。当时中国北方与中亚地区形势很不稳定，陆上丝绸之路已难通行，而五代闽国则在它短暂的统治期间(909-946)大力发展了泉州港的海上贸易。虽然陆路和海路在中国与欧亚大陆西部的连接上都十分重要，并有许多相同之处，但是彼此之间的差异还是不容忽视。首先，始于泉州的海上丝绸之路不仅向西方开展商贸活动，同时也向东方发展贸易关系，如琉球、日本等。其次，海上的贸易量远远超过陆路贸易量，这是因为船只可以比车辆装载更多的货物，并且更便宜，更便捷。此外，交易的物品种类也大不相同。称“丝绸之路”，对于北部的陆路通商是恰当的，因为丝绸是贸易中最重要的物品之一。同时，丝绸还是中国最早进入西方的商品。早在公元前二世纪罗马人就已经知道了丝绸。但海上的通商之路却不一样。从中国出口的商品中，尽管丝绸居于很重要的位置，但我们必须承认瓷器的出口居于首位。有这样几个事实可以说明：考古学家已在泉州附近发现了许多古窑址，经过泉州港进行交易的瓷器是闽南的德化、漳州以及福州和闽北的建州等地窑口生产的产品，自宋代以来在日本、朝鲜半岛及东南亚等地都出现了中国的陶瓷。同时我们不能忘记，在这条海上贸易之路上还有很多其它的商品交易，而且不仅仅是物质性的商品，与之同行的还有许多文化性的交流。早在公元414年的南朝刘宋时代，到过佛教圣地印度的法显大师曾乘船到过锡兰(现斯里兰卡)、爪哇，然后回国，一路上乘坐的都是中国的船只。今天在泉州保存的所有重要的文化遗迹都足以证明，海上丝绸之路不仅仅是一条通商之路，它还是一条旅行者之路。旅行者都带来了自己的文化和宗教信仰，所以泉州保存了印度教、基督教、伊斯兰教，甚至摩尼教的遗迹。据我们所知，这些不同宗教、不同种族一直都很和谐地相处在一起。

在谈到宗教时，我们往往只考虑那些传入中国的源自西方、印度、波斯(现伊朗)、阿拉伯的宗教。但是我们不该忽视，在这条商路上中国人从福建泉州输出到各个港口、各个城市的商品的同时，也带去了自己的宗教。时至今日，沿海上丝绸之路的所有港口都有当时中国人为自己的海外社团所建造的道观和佛寺。在马尼拉、雅加达、曼谷、新加坡及东南亚各地，人们到处可以看到供奉妈祖、观音、关圣帝君、文昌帝君、福德正神、清水祖师、保生大帝以及海外的华人带自家乡寺庙的各种“香火” 的宗教建筑。

除宗教外，海外华人还带去了他们的科学、文学、雕刻、绘画、戏剧、木偶戏以及饮食文化。所有这些都对当地的文明产生了巨大影响。换句话说，中国在海上通商之路传播的不仅仅是物质文化，还传播了科学、艺术和精神文明。这一点与陆上丝绸之路相比有很大的不同。

这一切都发生在一个相当长的时期内。事实上，自唐代后期陆上丝绸之路关闭之后，海上丝绸之路作为中国与世界各地交往的主要渠道就变得非常重要。在泉州港开发之前，与南洋的主要贸易口岸是福州和广州。当时的福建由于北部武夷山的天然屏障，与中原地区相对隔绝。到了唐末，福建不仅偏安东南，不受战火的侵害，而且在一个短暂的时期内建立了独立的闽王国。具有远见卓识的闽王通过发展泉州港，在泉州建造大型船只，大大增强了闽国的海上实力。这一时期福建北部的建州(今建阳一带)大力发展茶叶生产，到了宋代闽北已成为中国最著名的茶叶产地。建州还出产瓷器，其中最有名的黑釉茶碗――建盏更是驰名海内外。这种茶碗成为外销品，大量出口到日本、韩国，日本人称之为“天目茶碗”。975年，保持独立的闽南地区终于纳入北宋版图，泉州港成为中国最大的海上贸易中心，这一地位一直保持了四百多年。

在这四百年间泉州真正变成了世界上最大的都市。与后来的情况不同，当时的贸易受到了宋、元政府的积极推进。海上商路上也发生了变化，沿马来西亚、印度尼西亚海岸，印度教的统治地位逐渐让位于穆斯林教。但是泉州并没有成为一个穆斯林的圣地，不过，至今依然保存完好的宏伟的清真寺足以说明在宋代有很多富裕的穆斯林商人定居在那里。伊本·巴图特到过泉州，在他有关当地的文字记载中却只字未提“中国”。他认为生活在泉州的穆斯林人数大约有10万人(当然大部分是男人)。穆斯林带到泉州的不仅是商品和信仰，也带来了文化和艺术。

上述历史的回顾为泉州音乐传统的研究提供了必要的背景知识，目的是要说明这种独特的音乐传统是海上丝绸之路上各种文化交汇的结晶。有关泉州的音乐有几种不同的名称，如“南音”、“南管”、“弦管”等，不过这些叫法都不很确切。这一点对其他人来说也许无关紧要，但我却认为非常有意义。无论过去或现在，南音一直是泉州、漳州、厦门以及从这些地方出国的海外华人所特有的，其它地方没有这种音乐。事实上，中国所有音乐的名称都与其诞生地和独特的风格有关，如湖南梆子、江南丝竹、越剧、潮州戏等。为什么泉州的音乐称为“南音”，而不是“闽南音”或其它类似的名称？下面几个假说可供参考。

第一，泉州在中国的南部。明代最流行的戏剧形式是具有浪漫风格的“南戏”。因为南音的唱词大部分与南戏的故事相同，因此可能南音代替了南戏的音乐。清代有一种军乐风格的(通常被称为“乱弹”)的乐曲得到官方的支持并在成为公众庆典的指定演出曲目。因为这种源自北方的音乐被称为“北管”，为了与之相对，当地的传统音乐就称为“南音”。这种假说在台湾学者中比较流行，不过概念有些模糊。就我们所知南戏与南音是不同的，因此这种假说不能解释泉州音乐名称真正的来源。

第二，不只是“南音”的名称不很确切，而且从南音演变出来的戏曲如“梨园戏”，或民谣如“太平歌”，从名称上也看不出任何与泉州有关的地方色彩。众所周知，“梨园”是指中国戏曲的发祥地，“太平歌”指各地民间节庆如庙会时演唱的歌谣，这些名称都很含糊，不能说明它们的真实的起源。

第三，因为泉州音乐没有一个确切的名称，所以还不能把它看成一种地方的戏曲。更确切地说，虽然南音的某些方面在中国其它音乐中能够找到，但有些却找不到。因此说南音与我们所知的中国其它音乐并不完全一样。它之所以被称为“南音”，很可能是因为泉州人认为它“来自南方”，即来自南洋，也就是来自国外。南音的许多要素所蕴涵的外来成分也有利于证明这一假说的成立。

为了证实第三种假说，下面我把南音最突出的某些特征列出一个纲要。这个纲要的所有细节都是很有意义的。

众所周知，南音是坐着演奏的，叫“坐唱”。原来的演奏者都是业余爱好者，而不是专业演员。每个演奏者有固定的位置，座椅是带有扶手和脚凳的教师椅，统一穿着古代文人的袍子马褂。南音的爱好者都是才子。南音是一种高文化层次的艺术，最好的例子就是南音有自己独特的术语记谱。这种记谱系统十分科学严谨，它表明南音最初不是由职业演奏家和演员表演的，因为他们绝不会有如此广博的学识设计这样一种复杂的记谱系统，只有学者才有这种能力。由此而产生了南音的独特传统，即它的表演者是爱好者，而不是专业人士。有关这一点，我与已故的龙彼得(van der Loon)教授有不同的看法，他认为南音最初是由职业演员(当然是男演员)演奏的一种音乐。

此外，南音有自己独特的音乐体系。每一曲属于一个滚门和一个曲牌，所有相同曲牌的曲子有一种曲调和节拍，也有其它一些共同的韵律和格调的特点。但是，所有这些特点并不成为一个共同的旋律，也就是说，每个曲子有它自己的旋律，“曲牌”不是“旋律”的总称。南音有四种调门(管门)：四空(F调)、五空四刹(C调)、五空(G调)、倍思(D调)。音阶则是五音阶的，但可演奏一些间音。音阶称为撩拍，有8/2拍(七撩)、4/2拍(三撩)、2/2拍、1/2拍(叠拍)或少见的1/4拍(紧叠拍)。音阶由拍板的短促清脆的最后一击标记。有一种不带音阶的节奏叫做“散拍”。还有一个值得注意的非常重要的特点，就是在某一作品中，音阶会发生变化，从一种音阶变到另一种音阶，并总是以一种快节奏结束。

从(1)滚门(2)曲牌(3)管门(4)撩拍这四个特征中可以看出，有一些是其它中国音乐共有的风格，但另一些，尤其是滚门则不是。那么管门的起源是什么？许多研究都围绕着这个话题展开，但据我所知还没有一个结论性的答案。也许，这个答案该从中国的外部来寻找。

南音的另一个特点是基本上全部采用管弦乐。有一个独唱歌手，坐在后部，位置是在琵琶的右侧，在洞箫的左侧。挨着琵琶的是三弦，挨着洞箫的是二弦。歌手在唱歌的同时敲击拍板指挥乐队。

主奏乐器是琵琶。演奏的姿势或横弹或斜抱，就如波斯的鲁特琴，不像中国北方传统音乐中的八弦琴那样竖抱。三弦的音乐与琵琶交织，让婉转的音乐变更丰富，更低沉；二弦使和声布局多样，如同一段织锦或一个背景。

这种基本的南音乐队形式与古代波斯的很相似。在主要乐器中，琵琶类似传统波斯乐器中的萨它尔(setar)，二弦类似喀曼介(kamanche)，洞箫就像乃依(nay)。其它古波斯乐器如铜拔鼓(tombak)也被用在南音上。和南音一样，古典波斯乐队中也有一个歌手。在两种音乐中，唱曲都是基本的音乐形式。归结来说，南音的音乐体系十分考究，具有按特殊规定组成和演奏的四个主要成分，这一点也是波斯音乐的特色。对南音中的滚门和波斯乐中的“咖佘(gusheh)进行比较应该是可行的。(参见Jean During: The Art of Persian Music《波斯音乐的艺术》,Washington D.C.:Mage Publishers, 1999)。

南音包含以下三个主要部分：

一、曲或散曲：现存南音的曲子近千首。不过从曲调的角度看，这个数目可浓缩到30个基本作品上，其它的曲调都是从30首的基础上发展出来的。至于曲子的内容我们将在下面讨论。

曲是南音最古老的形态，但它产生的年代已无法追溯。有些曲子的年代相当久远，也有的是19世纪或20世纪初的作品。南音与梨园戏相互借鉴，有的南音曲子被用于梨园戏中，也有一些梨园戏的曲子则成为高雅的坐唱曲目。有关现存大量南音作品的年代，尚未被考证。这些曲子都是用闽南方言写成的，实际上，通过对曲子的语言学研究应该可以帮助我们建立起它们的相对年代表。许多曲子（包括部分今天还在演唱的）都保存在龙彼得教授编辑出版的一本明代后期歌词集中（The Classical Theatre and Art Song of South Fukien, Taipei, SMC publishing Inc., 1992），如明万历甲辰（1604）刻印的闽南语剧本《新刻增补戏队锦曲大全满天春》和另外两种南音唱本《集芳居主人精选新曲钰妍丽锦》与《新刊弦管时尚摘要集》。得益于本书所提供的资料，使我们对唱词中所用的晚明泉州方言有可能进行语言学的分析和研究，帮助了解和确定作品的创作时代。

二、套曲：是由一组唱曲(是曲子，不是唱词)组成的器乐曲，由一个人敲击拍板指挥四种乐器演奏。音乐的排列是按照传统的调式的滚门和曲牌分类，有的作品可以从一种形式“过”到另一种形式上(见下文)。

这组以四种乐器为基本形式的套曲有时可以增加六种小的打击乐，新的组合被称之为“十音”。有时也可以有其它变化，如洞箫可以用一个小的双簧管(嗳仔)来替代，并有一个或两个笛子陪衬。无论是怎样的扩展和变化，由四种主要乐器表现的基本形式是不变的。套曲的数目被严格限定在48首，它们的年代也许很悠久，我们也可以采用上述研究晚明散曲的方法对精心保存下来的套曲唱词进行语言学研究。

三、谱：也是纯粹的乐曲，它不采用散曲的结构，而是由不同的拍节表现同一音乐主题。谱也是由一个人指挥下的四种乐器演奏。

相对于散曲和套曲而言，“谱” 的出现最晚。这些“谱”的音乐与南音其它乐曲的音乐不同，它没有散曲分两个主题不断对话的风格，而是不断重复略带变化的同一主题。这种音乐很接近清代“国乐”的风格。因此，我倾向于认为“谱”不是正宗南音传统中的一部分，而是后来的南音演奏者为了使曲目更具表现力而附加上去的。

最后来谈谈唱曲的曲目。它不能按主题分类，因为几乎全都是关于爱情的；也不能按功能分类，因为都是用于“仪式上”的，如寺庙的庆典。唱曲的故事很多，多数取材于《西厢记》、《留鞋记》和高文举的传说等。这些爱情故事不仅激发了南音唱词的创作，也是明代最重要的戏剧――南戏的创作源泉。因此我们可以推测，这些故事最初是通过南戏传播到泉州的。

唯一例外的是陈三和五娘的故事。这个故事也叫《荔镜记》，现存南音曲子中有将近一半的曲目以该故事为蓝本。据我们所知，它不属于南戏，而是泉州及其周边地区所特有。与前面提到的作品相比，这个故事别具一格。鉴于这是一个家喻户晓的南音曲目，这里就不再赘述它的情节。值得一提的是，它并不是讲述一个书生如何克服重重困难榜上有名，有情人终成眷属，而是关于陈三和五娘这一对年轻人的爱情悲剧。多情的陈三扮成镜子匠在五娘房中悄悄地表白自己，他们私奔，后来被抓。结果是五娘自杀，陈三绝望而死。这些情节和典型中国式的爱情有很大不同。还有许多细节在中国也不普遍。如陈三见到了五娘后无法忘怀，就骑着一匹白马在城市中转，在五娘的绣楼周围徘徊，直到她投下定情物(一串荔枝)。这种叙述在西方的爱情故事中很普遍，而很少出现在中国的戏剧中。简言之，虽然陈三和五娘的故事从明代起就家喻户晓，但与前面提到的南戏风格的爱情故事相比，我们看不到一个传统的青年学子去进京赶考，也看不到一个忠贞的妻子历经磨难；看到的是两个幼稚的青年不成熟的恋爱。他们的恋爱充满激情，也是悲剧性的。某些线索，像镜子，像“三”和“五”这两个数字在中国的？？黄白术中代表“水”和“火”，有深刻的象征意义。尽管是中国的背景下，这个故事使人不能不认为它是从另一种文化借过来的，不能不使人想起丰富的波斯传统。

总之，很显然南音—泉州这种伟大的音乐是中国和外国音乐传统交汇的结晶，它深受波斯文化的影响。我们可以从以下几个方面看到这一影响的痕迹：

(1)   由一个歌手和四种乐器组成的基本形式。

(2)像琵琶这种四弦琴，像洞箫这样的管乐类，像二弦这几种乐器都可以在波斯的乐器中见到。尤其是南音中的琵琶有四根弦，并且需要横弹，这是很重要的事实。此外“嗳仔(类似双簧管)是在元代进入中国的也是值得注意的事实；

(3)南音中的某些特色，如滚门可能源自外国；

(4)南音不是作为一种中国职业音乐家演奏的音乐风格产生的，而是由泉州有实力的商界发展起来的。商界中包括阿拉伯商人；

(5)在南音的曲目中占多数的陈三和五娘这个典型故事中有许多非中国式的特征。

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施舟人（Kristofer Schipper)